[sws_grey_box box_size=”100″]Por Benjamín Reyes[/sws_grey_box]

El nombre de Miguel Ángel Fuertes (Madrid, 1957) está vinculado a muchas series de animación universales como Los Picapiedra, Los Pitufos o Lucky Luke así como a películas que forman parte de la cultura popular como E.T., La guerra de las galaxias o Crepúsculo, pero nada de esto le ha resarcido de cumplir su gran sueño: conocer a Walt Disney y trabajar en el estudio que creó, que le llamó cuatro veces, pero no se dieron las circunstancias adecuadas. Ahora vive en Tenerife, alejado del mundanal ruido del show business. Lo que el lector podrá leer a continuación es el extracto de una conversación de tres horas que he reconvertido en entrevista y que necesariamente no siguió el orden cronológico en el que se presenta.

-¿Por qué Miguel Ángel Fuertes se ha dedicado al mundo de la animación?
“Me dediqué al mundo de la animación porque quería conocer a Walt Disney ya que él era capaz de crear mundos que yo no era capaz de crear. Cuando murió yo tenía nueve años. Mi madre me contó que estuve una semana sin comer. Si a un niño, de repente, le quitan el sueño de su vida, ¿qué le queda? Aun así, me dediqué al mundo de la animación. Walt Disney fue el padre de la animación. Fue el pionero en hacer la primera película de animación sonora, el primer filme de animación en technicolor o en emplear el cinemascope. Me pregunto qué haría hoy con el acceso a los ordenadores”.

-Hizo sus primeros trabajos en el Madrid de los 80.
“Los estudios más importantes de aquel momento eran los estudios Moro, que se dedicaban principalmente a la publicidad. Llegué a participar con ellos en el largometraje La oruga Katy, en el que animé un par de planos. Era un filme de aventuras en la ciudad. José Luis Moro era muy duro con los animadores y solía tirar los planos a la basura y luego los animaba él. Estuve 10 años trabajando con el estudio Hanna-Barbera en España en series populares como Los Picapiedra o Los Pitufos, pero también en series que no se han visto aquí como Los Trollkins, El Conde Pátula o DirtyDog. En aquel momento España era la Corea del Sur de ahora. Aquí no había sindicatos y se ahorraban dinero. Entonces no sabía animar, después entendí que hay que animar solo aquello a donde quieres que se dirija la atención. La animación es energía que se mueve en la pantalla”.

-¿Cuál fue su escuela?
“Mi verdadera escuela de animación fue Amblimation, el estudio de Spielberg en Londres, en el que estuve cuatro años y aprendí de gente que venía de Disney”.

“Cada vez que me despierto por la mañana me pregunto: ¿Qué estaría haciendo Walt Disney con los medios que hay hoy? No creo que hayamos llegado ni a una octava parte de lo que podríamos conseguir”

-¿En estas series tenía libertad creativa o tenía que cumplir patrones preestablecidos?
“En animación siempre tienes una cierta libertad creativa. En Hanna-Barbera teníamos predefinido lo que el personaje hacía o decía, pero éramos libres de crear en los pequeños detalles como los tiempos o la velocidad. Una vez que te metes en largometrajes, la libertad es mayor. Ahí estamos hablando de saber disparar para matar al enemigo de un solo disparo y ahorrar balas. Hay que saber encajar críticas brutales. Los equipos de las películas de animación están formados por mucha gente y hay muy poco tiempo. En Estados Unidos se critica con frases sutiles que pueden hacer mucho daño. Hay que aprender a tener piel de rinoceronte”.

-¿Todo se puede animar?
“Esta es una cuestión que necesitaría de varias horas para desarrollarla. En animación existe el concepto de uncanny valley [que se podría traducir como valle desconocido], que es la zona en la que los personajes digitales, cuanto más realistas intentan ser, más repelentes nos parecen”.

-En 1984 dirigió el cortometraje Spirit of Olympus.
“Fue un trabajo para un festival de animación en California basado en las Olimpiadas de Los Ángeles, en el que el protagonista quería ser un atleta sin incurrir en dopaje”.

-En los equipos de animación existe una jerarquía.
“Si formas parte del departamento de animación 2D lo primero que haces es ser intercalador (que es el que hace los dibujos entremedias de los animadores claves), luego pasas a ser asistente de animación (aquí ya limpias los dibujos de los animadores). Después vienen animador junior (escenas de personajes secundarios), animador medio (personajes secundarios y alguno primario pero en escenas cortas), animador, lead animator (guía a un grupo de animadores en un personaje determinado) y, por último, llegas a animador senior (director de departamento). En Amblimation tardé tres o cuatro años en llegar de intercalador a animador júnior. Actualmente se puede ascender más rápido”.

-Su nombre aparece vinculado a Casper (1995).
“Aquí supervisé los tres fantasmas, tíos de Casper. Cuando llegué a ILM (Industrial Light and Magic) era el mejor animador, sin embargo no sabía utilizar ordenadores. Mientras les enseñé a animar, ellos me enseñaron a emplear un ordenador. En ILM, Rob Coleman me llegó a decir que bajara la calidad de mi animación porque existían demasiados altibajos comparándola con la de los demás, a lo que me negué”.

– En la primera escena de Un mundo perdido (1997) aparecen sus criaturas animadas.
“Fui feliz porque los compys, los pequeños dinosaurios que animé, protagonizaban la primera secuencia que aparece en la película. Hubo peleas entre los animadores por animar al T-Rex. Aprendí en Amblimation a dejarlos pelearse por los personajes principales, mientras yo me quedaba con los secundarios para hacerlos brillantes. Preferí animar a los compys, porque en el fondo eran un T-Rex cortado a trozos”.

-En 1999 se estrena la Amenaza fantasma, donde animó al personaje de Sebulba, que le supuso ocho meses de su vida.
“Estoy orgulloso del trabajo con Sebulba, pero estoy harto de oír hablar de Star Wars. Una experiencia que nunca olvidaré fue el estreno de La amenaza fantasma en San Francisco. En el palco estaban Lucas, Spielberg, Scorsese y Coppola. El público llevó trompetas. Lucas se levantó de su asiento y dijo: ¡Qué empiece la película! Me recordó al circo romano. El follón que se montó en ese pase fue épico, inenarrable. Entiendo que se trata de mitología cinematográfica, pero parece que no existe otra cosa. Estuve 13 años en ILM, donde formé parte de dos videojuegos de la saga. Teníamos un sistema de intercomunicadores en el que repetidamente se hacían bromas con el jadeo de DarthVader o las espadas láser de los jedi. Todos lo escuchábamos. Al cabo del tiempo llegó a ser aburrido. Al margen de la saga intervine en el filme Val Hensing (2004), que fue un proyecto interno de ILM, lo cual era poco habitual, ya que Georges Lucas quería que solo fuera un estudio de servicios para mantenerlo vivo, de tal manera que pudiera seguir con la saga. No me interesa ver la nueva secuela de Star Wars, pero sí una que se llamara Stop Wars. No quiero ver Star Wars, prefiero vivir en paz”.

-Georges Lucas antes de crear la franquicia de StarWars dirigió dos excelentes filmes como THX 1138 (1971) y American Grafitti (1973). ¿Por qué cree que no siguió esa senda fílmica?
“Star Wars le hizo conocido y millonario de la noche a la mañana y la audiencia pidió más. Es como la saga de James Bond. Lo malo para los fans será que se perderán los episodios que saldrán mucho después de que hayan muerto, porque la serie no parará. A Lucas le gustaba hacer cine experimental, y Star Wars le sacó de eso”.

-Steven Spielberg también es conocido y millonario y hace películas diferentes.
“Son dos directores distintos. Spielberg ha dicho que prefiere no hacer más Indiana Jones. Si los ha hecho es porque se lo había prometido a George Lucas. Puede que en el futuro, J.J. Abrams o alguien similar la retome”.

-20 años después de su estreno trabajó en la versión masterizada de E.T.
“Toda la película se hizo de nuevo para camuflar que se había usado un muñeco en determinadas secuencias, como en la que E.T. cae por unas escaleras. Tuvimos literalmente que animar encima del extraterrestre. Fue un disfraz digital. De hecho esta versión fue un regalo que le hizo la productora Kathleen Kennedy a Spielberg. En mi etapa en Amblimation me dijo que le frustraba mucho que, a veces, se pudiera notar que era un muñeco”.

-Las películas españolas de animación que han hecho taquilla, como Planet 51 (2009), Las aventuras de Tadeo Jones (2012) o Atrapa la bandera juegan (2015), han recurrido a la iconografía del cine estadounidense.
“Estamos dominados por el cine de Hollywood. No deja de ser un subgénero ya que estamos haciendo una copia. No hay identidad en el cine de animación español. La familia es un tema obsesivo en el cine estadounidense. Si no figura la frase ‘Te lo prometo’ o no hay pistolas o tiros, no es una película estadounidense. Sin embargo, Francia o Japón crean sus propias historias. En Japón, por ejemplo, encontramos una propuesta tan increíble como La tienda de los suicidios, en la que la gente compra objetos para suicidarse como quien va a un supermercado o Miyazaki habla de la integración con la naturaleza”.

-Hulk (2003) marcó un antes y un después en su percepción del mundo de la animación.
“Aquí empecé a notar el principio de la decadencia de la animación, dominada por gente que provenía del cine de imagen real. Me dieron planos que había que haber dado a un principiante y a los principiantes les dieron las escenas más importantes de actuación de la Masa. Justo al revés. Aquí descubrí que los directores de imagen reales no deberían dirigir cine de animación ya que piden imposibles y no entienden el proceso. Solo hice un plano de actuación de la Masa en la que ruge [lo escenifica], y el director de animación me comentó que era la escena que más le gustaba de la película”.

-Luego vino Happy Feet (2006).
“Esta experiencia fue una maravilla. Me encantó conocer a George Miller, con el que todavía mantengo contacto y que llegó a sopesar que fuera actor en Fury Road ya que había visto mis pruebas de focas en Happy Feet y pensaba que quedaba bien en pantalla. Me dieron un mes de tiempo para animar la escena de las focas porque si no, la cortaban, así que tuve que situar a Miller en su ambiente de actores e interpreté 80 versiones de cada foca”.

-¿Por qué figura como desacreditado en Avatar (2009)?
“Porque nunca llegué a terminar un plano oficialmente. Cada semana se cambiaban los modelos de animación y no me aseguraban que me renovaran el contrato y decidí irme. Hay estudios que contratan a gente por una semana, y los animadores somos seres humanos que tenemos una vida y merecemos un respeto”.

-En la saga Crepúsculo (2009-2010) trabajó con el estudio de Phil Tippet.
“Estoy muy orgulloso de haber dado vida a los lobos. Mientras ILM era un sistema muy corporativo en el estudio de Phil Tippet te sentías libre. Tuvimos que aprender el sistema de comunicación de los lobos. Les enseñé vídeos de Rodríguez de la Fuente, al que no conocían y que fue una fuente de información junto con lo que sabía Tom Gibbons, el director de animación que había estado estudiando el comportamiento de lobos salvajes. Descubrimos que lo que aprendimos de la realidad no funcionaba en pantalla. Tenemos el mito de que los lobos son malos, cuando nunca atacarían a un ser humano”.

-Cambiamos las tornas. Futbolín (2013), Argentina, Juan José Campanella. ¿Otra forma de trabajar?
“Sí, fue la primera vez que hice cartoon. Al principio Campanella no estaba satisfecho con mi trabajo, pero a los tres meses se asombró de cómo conseguí que un personaje secundario adquiriera otra dimensión: el mánager del futbolista, que maneja los hilos en la sombra, al que proporcioné una cojera que explicaba su maldad al no haber conseguido ser futbolista. El tiempo en pantalla no hace un protagonista, sino su arco emocional”.

“No he vivido mis sueños, he vivido otros sueños. He conocido a Walt a través de los pedazos de otros directores”

-Muchos hablan de una edad dorada de la animación.
“Estoy harto del mundo de la animación actual porque sigue anclada en la exageración y el vodevil. Cada vez que me despierto por la mañana me pregunto: ¿Qué estaría haciendo Walt Disney con los medios que hay hoy? No creo que hayamos llegado ni a una octava parte de lo que podríamos conseguir. Pixar está en los años 60, está haciendo muñecos de goma con ojos. Fantasía de Disney fue una revolución. Quisiera ver el equivalente artístico y emocional de lo que fue esa película hoy, en la época de los ordenadores”.

-¿Por qué no lo hace usted?
“En eso estoy, pero necesito un productor con visión y mucha gente que me ayude, además de tiempo y dinero. Hoy se arriesga poco porque se apuesta sobre seguro”.

-Es evidente que le gusta más Disney que Pixar.
“Pixar hace películas muy inteligentes, pero hasta hace poco, no sabía animar seres humanos realistas. La primera vez que lo consiguieron fue con Los Increíbles. El anciano de Up es una caricatura de Spencer Tracy, y mejor que sus predecesores. Pero prefiero la animación de Disney. Una historia redonda es Bambi. El éxito de Disney se sustentó en que hacía películas para todo el mundo. Pixar aún está aprendiendo a hacerlo. Del revés es un filme demasiado adulto. Disney cocinaba mejor sus películas. Tenía elementos graciosos como Tambor y al mismo tiempo presentaba una pátina de nostalgia y realismo. En el fondo todas las películas de Disney y Pixar abordan el tema de pérdida de la niñez en el proceso de crecimiento”.

-¿Qué ha impedido cumplir su sueño de trabajar en Disney?
“Disney ha tocado cuatro veces a mi puerta. En una de ellas me ofrecieron un mes de trabajo, probablemente en animaciones secundarias, para la película Bolt y por un tema de logística lo tuve que rechazar. He tenido que decir no tres veces a Disney porque no me ofrecían las condiciones adecuadas. La cuarta, para ToyStory 3, dije que sí. Había concluido el contrato de siete películas entre Pixar y Disney y empezó a haber tiranteces ya que Disney quería hacer secuelas y Pixar no quería que Disney hiciera la tercera parte de Toy Story. Una de las veces que he sido más feliz en mi vida fue cuando entré en el estudio Circle 7, donde había fotos de Walt que nunca había visto. Ese proyecto lo tenía todo. ¿Qué ocurrió? Que no me podían contratar hasta pasados tres meses y justo en ese momento me llaman para trabajar en Australia para hacer Happy Feet solo tres meses. Allí tuve conocimiento de que Disney adquirió Pixar y se canceló el proyecto [que se recuperó varios años después]. Ahí se desvaneció mi última oportunidad de trabajar en Disney. No he vivido mis sueños, he vivido otros sueños, aunque he llegado a conocer a Walt a través de conocer a otros directores”.